« Je m’intéresse beaucoup à la sémiotique de la photographie », signifie d’emblée le photographe américain, ancien assistant de Dorothea Lange et de Robert Frank, passé par Magnum, le temps de comprendre que le reportage n’était pas sa langue à lui. « J’écris beaucoup. J’aime penser la photographie de cette façon. » Ce mode d’expression porte un nom rare : asémique. « Une forme d’écriture qui n’est reliée à aucune langue parlée. »
« La photographie, c’est cela », assure-t-il. « Les gens se trompent en croyant qu’elle entretient avec le réel le même rapport que la parole. » De là son refus d’expliquer ses photographies, qui n’a rien d’une coquetterie. « Si je pouvais définir une chose avec des mots, pourquoi la photographierais-je ? Une bonne photographie est la définition de quelque chose qui, autrement, resterait indéfinissable. »
La proposition est plus retorse qu’il n’y paraît. Elle inverse le rapport ordinaire entre l’image et son commentaire : ce n’est pas la parole qui élucide la photographie, c’est la photographie qui supplée une carence de la parole. Demander à Gibson de gloser ses images reviendrait à le prier de combler avec des mots le vide que ces images avaient justement pour fonction d’occuper.
Encore faut-il une grammaire pour gouverner cette langue muette. Gibson l’appelle protocoles, et la doit à une lecture : Valéry, le poète de la lucidité créatrice, écrivant sur Mallarmé, le maître de l’hermétisme. « Il disait que la pureté de Mallarmé tenait à ceci : il pouvait appliquer le même jeu de protocoles à un ensemble de conditions en perpétuel changement. »
Ce protocole est visible dans ses photos : noir et blanc poussé jusqu’au heurt, cadrage qui retranche le corps ou l’architecture à un fragment, ombre tenue pour une forme pleine. De là cette signature, cette aptitude de son œil à demeurer reconnaissable d’une image l’autre. « Comment expliquez-vous que les gens reconnaissent toujours mon travail, même devant une image qu’ils n’ont jamais vue ? »
À l’écouter, l’œil précède sa propre intelligence. « Il m’a fallu des années pour comprendre ce que mes yeux voyaient. C’est là toute la différence entre la vision et la perception. » Sa chambre noire est une bibliothèque. Ses maîtres ont pour nom Roland Barthes, qui a fait de la lecture des signes une science ; Jacques Derrida, qui a entrepris de défaire les évidences du sens, qu’il cite volontiers en français dans le texte ; et le nouveau roman, cette école française qui a su désosser le récit traditionnel.
S’il admet lire T.S. Eliot, parce qu’il « répond à toutes les questions », il préfère à l’allégorie la pure tenue des formes. « Je ne suis pas un conteur. Je suis un formaliste », tranche-t-il. L’allégorie narre, le formalisme dispose. Cette parenté avec les lettres ne date pas d’hier. Pendant sa première année à New York, il dort le jour et travaille la nuit, jouant à la guitare les Douze Études de Villa-Lobos, attiré par la musique atonale et la poésie concrète.
« Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras exerçaient alors une énorme influence sur ma vie intérieure. » La photographie devient l’instrument naturel de son introspection. The Somnambulist, son premier livre, paraît en 1970, né au Chelsea Hotel de ces nuits où il photographiait, sans le savoir encore, un état de rêve. Il l’ouvre sur une phrase de Borges, tirée de L’Aleph, et fonde dans la foulée sa propre maison, Lustrum Press, pour l’éditer.
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Le reste est silence
Mais c’est encore quand on évoque Marguerite Duras et son art de l’effacement qu’il s’anime le plus, car c’est elle qui, mieux que personne, a su lire son travail. « Elle pouvait ouvrir un de mes nouveaux livres, trois ou quatre ans de travail, et le saisir entièrement. » D’elle, poursuit-il, « un seul mot valait un paragraphe, une page, un livre. »
Ensemble, ils avaient un projet un peu fou. Un grand livre sur la Seine, qu’ils repèrent en voiture avec l’écrivain Yann Andréa, dernier compagnon de Marguerite Duras, en inventant des histoires. « Puis elle est tombée très malade. » Le livre n’a jamais vu le jour. Demeure une parenté : Duras dans les mots, Gibson dans l’image.
Deux langues de l’ellipse. Ce procédé grammatical, en ce qu’il s’épargne de longues et laborieuses descriptions, sied parfaitement au photographe. Gibson en voit le maître chez le photojournaliste américain W. Eugene Smith. Dans son reportage sur Albert Schweitzer, médecin et prix Nobel de la paix qui soignait les Gabonais à Lambaréné, Smith juxtaposait le docteur à sa table de travail, une chèvre sur le toit de sa maison, un patient sous la piqûre, laissant au spectateur le soin de combler l’intervalle, là où tout autre reporter eût aligné une ouverture, un milieu, une chute.
« Le spectateur fournissait les étapes intermédiaires. » Voilà le geste critique dans sa pureté : le sémiotographe, mot qu’il a forgé lui-même, ne livre pas le sens de ses images. Il ne raconte pas, il élide, et c’est nous qui écrivons le reste.
Où vit cette écriture ? Sur la page, répond-il sans hésiter, et l’on se souvient qu’il a été lithographe dans la Navy à dix-sept ans. « Un livre de photographies, c’est de la photographie comme langage à l’intérieur d’un langage. C’est cette syntaxe que j’aime. » Chaque cliché naît déjà destiné à la double page, composé avant la prise. « Mes photographies sont toujours immédiates et pourtant préméditées. Je ne fais jamais une image que je n’aie souhaité faire des années plus tôt. »
Mais demandez-lui de décrire l’une de ses images, et il vous opposera un non courtois mais ferme. « Je n’explique jamais mes photographies. » Devant une image toute fraîche qu’il vient de prendre avec son Leica numérique, un dossier de chaise réduit à une ligne de tension entre ombre et lumière dont il apprécie l’extrême compression, il livre un aveu. « J’aime observer le dialogue des formes entre elles, sans mon intervention. »
Le seul grand texte qu’il écrirait sur la photographie, a-t-il confié un jour à son ami l’historien Gilles Mora, s’intitulerait L’éclipse de soi : « chaque fois que l’on prend une photographie, on supprime dans le monde un peu de place pour soi. » Photographier, puis s’effacer.
